DE LA IRA A LA IRONÍA,
0 SOBRE CÓMO ATEMPERAR EL ACERO CANDENTE DEL DISCURSO
El acero es un discurso que sirve por ambos cabos,
de dar muerte por la punta, por el pomo de resguardo.
Sor Juana
Cuando pensamos en la ira, pensamos de inmediato en Homero, en el pasaje con el que comenzó la Iliada: "La ira de Aquiles es mi tema, esa ira fatal que, en cumplimiento de la voluntad de Zeus, trajo a los Aqueos tanto sufrimiento y envió a las almas valientes de tantos hombres a las profundidades del infierno." Mi tema hoy aquí, sin embargo, ha de ser otro tipo de ira; la ira atemperada, amartillada por los minuciosos martillos de la ironía, en el discurso femenino.
La ira movió, durante siglos, a innumerables mujeres a escribir sus textos. Pienso en Sor Juana, monja esgrimista, blandiendo contra sus enemigos el estilete raudo de su verso. Pienso en Mrs. Radcliffe, en Mary Shelley, en las Brontë, todas escritoras iracundas, que personificaron, en sus heroínas enloquecidas y en sus monstruos de origen gótico, los sentimientos de rebelión que experimentaron ante una situación injusta. El hecho de que Virginia Woolf se pronunciara en contra de la ira en Una habitación propia resulta sintomático de hasta qué punto la ira se había convertido en el motor principal de la literatura femenina de la Inglaterra de su tiempo. Y sin embargo, la ira también fue para Virginia, como lo ha demostrado Patricia Meyer Spacks en su ensayo "The Femenine Imagination", un elemento fundamental de su obra. Como los libros de las escritoras inglesas que ella critica Una habitación propia es un ensayo construido sobre la ira, sólo que sobre una ira trascendida, purificada por el crisol de la ironía.
La ironía consiste precisamente en el arte de disimular la ira de atemperar el acero lingüístico para lograr con él un discurso más efectivo. Según la Enciclopedia de términos poéticos de Princeton, tanto la ironía dramática como la literaria se encuentran construidas sobre la simulación: en la primera funciona el juego de palabras (se dice lo contrario de lo que se quiere decir), y en la segunda se establece una comunión secreta entre el espectador lector y el autor; comunión que disimula,ante los personajes de la obra, la develación de los hechos de la trama. (Hamlet comulga, en este sentido, irónicamente con su destino, cada vez que acepta inocentemente de manos de su madre la copa de vino envenenado que el autor y los espectadores le brindamos.)
En la ironía funciona un tercer elemento, sin embargo, que no se encuentra definido en los manuales literarios, pero que suele ser una experiencia común a los que han manejado el género. La ironía implica un proceso de desdoblamiento en el autor, durante el cual el yo se divide en un yo empírico e histórico, y en un yo lingüístico. En realidad, el don irónico se concreta cuando el primer yo del escritor, el yo formado por su experiencia en el mundo, toma conciencia de la existencia de ese segundo yo que lo constituye en signo, en materia de esa misma historia que está narrando. Esta experiencia de distanciamiento, de objetivación del yo histórico, es lo que le permite al escritor observarse a sí mismo (así como también al mundo) desde un punto de vista irónico y, a fin de cuentas, liberado.
En su ensayo Blindness and Insight Paul de Man ha señalado las ventajas de adoptar la ironía como género en nuestro siglo, por sobre otros tipos de literatura (112-3). "Cada vez nos es menos posible hablar de nuestra experiencia humana en términos históricos", nos dice de Man. "Nos volvemos progresivamente más irónicos al darnos cuenta de la imposibilidad de demostrar nuestro ser histórico. [.. .] Curiosamente, parece ser al desarrollar un tipo de lenguaje que no quiere decir lo que dice, que logramos finalmente decir lo que queremos decir."
El consejo de de Man resulta particularmente eficaz, en el caso de la literatura femenina. La enorme cantidad de escritos iracundos, demasiado cercanos a la realidad histórica de muchas de las escritoras que nos han precedido (tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo) es prueba de que las mujeres hemos sido siempre dolorosamente fieles a la experiencia vivida; de que hemos escrito, como quien dice, con el dedo en la llaga.
Esto era, después de todo, de esperarse. La literatura femenina se inició (míticamente) como una literatura de minorías, y, por lo tanto, le resultaba muy, importante la narración fehaciente de los hechos. Aunque éste sería un tema demasiado vasto para tratarlo aquí, sería interesante estudiar de qué manera la literatura femenina (que data, en forma mayormente anónima, de la Edad Media), al hacerse cada vez mas consciente de serlo, logra distanciar progresivamente su tema, alcanzando un nivel artístico cada vez mayor. Esto sucedió, por ejemplo, con la novela indigenista, que comienza siendo una novela de denuncia y de injusticia social (Aves sin nido, Huasipungo), y logra su pleno florecimiento en novelas como Los rios profundos y El mundo es ancho y ajeno.
En otro sentido, la literatura ha necesitado también ser fiel a la historia. Me refiero aquí a su semejanza con la épica: al igual que La Iliada, el Mío Cid y el Martín Fierro recogen los sucesos gloriosos de esos héroes que constituyeron las bases de la civilización y de la cultura Occidental, los libros de Sylvia Plath, de Julia de Burgos y de las poetas modernistas recogen los hechos de innumerables heroínas, consumidas por la angustia y la ira. En este sentido estas escritoras contemporáneas son la contrapartida de esos héroes épicos que, en cierto momento histórico, se convirtieron en símbolos, en figuras míticas que encarnaban la búsqueda de una definición y de una mística. La necesidad de una distancia histórica y de un atemperamiento de los temas feministas por medio de la ironía ha sido ya asumida por muchas escritoras contemporáneas, como es evidente, por ejemplo, en la obra de Rosario Castellanos, de Olga Orozco, y de Isabel Allende.
  

SOBRE CÓMO ATEMPERAR EL ACERO DEL DISCURSO
Quisiera ahora hacer una breve sinopsis de cómo ha tomado lugar en mis textos el desplazamiento de la ira a la ironía. Papeles de Pandora, mi primer libro, es sin duda un libro iracundo, que cae dentro de la categoría de esas obras que pertenecen a la primera avanzada de la lucha feminista. En él me fue necesario sacrificar, hasta cierto punto la perspectiva histórica, en aras del enorme esfuerzo que significó el romper con una serie de barreras sociales y psicológicas que inhibían la expresión literaria femenina. La ira de ese libro sirvió un doble propósito: por un lado arremetió contra la mudez impuesta por nuestra sociedad sobre ciertos temas hasta entonces considerados tabúes (como la explotación sexual de la mujer, en "Cuando las mujeres quieren a los hombres"; o como el estigma social adjudicado a los homosexuales, en "De tu lado al Paraíso" y por otro lado atacaba también el terror que yo sentía ante mi propia mudez, ante mi propia inclinación a censurar lo que necesitaba desesperadamente decir. Hoy creo que puedo medir con mayor precisión la importancia que tuvo para mí en aquel momento la capacidad para encolerizarme ante el espectáculo de ciertas injusticias que me parecía imprescindible denunciar. Sin esa ira, sin esa indignación que hoy me parece hasta cierto punto ingenua, no hubiese podido jamás comenzar a escribir.
Papeles, sin embargo, a pesar de estar escrito en carne viva, contiene ya la promesa del disimulo irónico. El juego del sin querer queriendo, del gesto del prestidigitador que oculta lo que necesita desesperadamente revelar, están presentes en cuentos como "La muñeca menor", "Cuando las mujeres quieren a los hombres", "El collar de camándulas", "La bella durmiente", "De tu lado al Paraíso" y "Maquinolandera". Creo que estos cinco cuentos tuvieron mucho que ver con mi progresivo descubrimiento de la ironía por la razón siguiente: en todos ellos aparece el tema del doble. Esto puede verse en los personajes de los relatos mencionados: la niña que se transforma en muñeca; Isabel la Negra e Isabel Luberza; Armantina ya la madre de Arcadio; María de los Angeles y Carmen Merengue; la novia y el sirviente afeminado; Lhuz, Ruz e Iris.
Por supuesto, que este desdoblamiento de los personajes tomó lugar en mí inconscientemente; o sea, en ningún momento me lo propuse a priori, como un plan que debería determinar la naturaleza del libro. Pero el aprendizaje de la escisión de la conciencia en la elaboración de estos personajes me ayudó a objetivar, a medida que progresaba en mi escritura, por un lado la experiencia de mi propio desgarramiento psicológico, al convertirme en testigo actuante de los conflictos históricos y sociales de mi tiempo, y por otro lado el nacimiento de ese segundo yo constituido de signos, que finalmente lograba expresar, a menudo burlándose y contradiciéndome, lo que por tiempo había querido decir.
Los relatos que acabo de mencionar fueron escritos en el exacto orden cronológico en que se encuentran colocados en el libro. 0 sea, que "La muñeca menor" fue el primer cuento de Papeles de Pandora (así como mi primer cuento), y "Maquinolandera" el último.
Cuando iba un poco más allí de la mitad del libro, creo que cuando estaba escribiendo "De tu lado al Paraíso", me di cuenta de que me estaba sucediendo algo insólito. En cada nuevo cuento, mi anécdota se hacía cada vez más tenue y mi lenguaje cada vez más complicado, de manera que el segundo amenazaba eclipsar a la primera. A pesar de que no sabía si alegrarme o no lo que me estaba sucediendo, y de que en cierto sentido me sentía como Pedro, el protagonista de "El sombrero mágico", que cada vez que se quitaba un sombrero le salía otro más enrevesado y decorado, decidí no oponer ninguna resistencia al proceso, y abandonarme a ese ímpetu que el libro había ya tomado naturalmente. Ese ímpetu llegó a su fin con "Maquinolandera", un relato que marca, no sólo el final del libro, sino todo un proceso de aprendizaje de creación. Al terminar ese relato en el cual el lenguaje (lo que hoy reconozco como mi yo histórico), sabía ya que ese camino estaba clausurado para mí. Fuese como resultado de una elección consciente o inconsciente, preferí, en mis textos posteriores, aspirar a un mayor balance entre lo anecdótico y lo textual.
Fábulas de la garza desangrada, publicado seis años después de Papeles, adquirió desde un principio una mayor perspectiva histórica, gracias al hecho de que yo había escrito antes el libro de ensayos, Sitio a Eros. El tema de ambos libros es el mismo: cómo la mujer (histórica en Sitio a Eros; mítica en Fábulas) se encuentra dividida irremediablemente entre su necesidad de transar con las fórmulas que la sociedad impone, para evitar el caos y la anarquía que perjudican el bien social, y su necesidad de persistir en la búsqueda de un amor ideal, que tiene como meta no la posesión del amado, sino la trascendencia y perfección de sí misma. En Sitio a Eros este problema está estudiado objetivamente, en las vidas de un numero de mujeres notables, que lograron sublimar este problema de diversas maneras. En este sentido, Sitio a Eros es un libro didáctico, pero sin pretensiones académicas. Sus ensayos no deben considerarse ensayos de análisis literario (no hay por eso en el libro una sola nota al calce), sino una serie de Ejemplos Vitando, dirigidos a un público de lectoras jóvenes. Por ello el libro está dedicado a mi hija, que era una adolescente por aquel entonces. Quería que las vidas de las heroínas allí narradas le sirvieran de alguna manera de modelo, para prevenirla de los conflictos que habría de encontrar más adelante en su propia vida, así como para ofrecerle, como sucede en el libro del Conde Lucanor, o en las hagiógrafos de las vidas de santos, una serie de soluciones posibles a esos conflictos.
En Fábulas de la garza desangrada el tema de Sitio a Eros ha sido interiorizado, y aparece desde un principio transformado en símbolo. La alegoría, recurso principal del libro, me permitió un alejamiento aun mayor de un tema cuya pasión inicial había ya sido atemperada en Sitio a Eros. Gran parte de la ironía de este libro depende del hecho de que varios de los mitos que trata (el mito de Antigona, el de Desdémona, el de Ariadne, por ejemplo), tienen un final muy distinto del que originalmente se les dio en su acepción clásica. (En ellos se dice todo lo contrario de lo que tradicionalmente se quiso decir). Este tipo de escritura implica una vez mis un desdoblamiento del yo histórico y del yo lingüístico: Antigona, Desdémona, etc., siguen encarnando los conflictos históricos de la mujer (el desafío de la patria-protestas. en el caso de la primera; el acatamiento pasivo de la autoridad del marido en la segunda, etc.), pero se han convertido también en su signo contrario (Antigona derrota a Creonte; Desdémona envenena a Otelo; Ariadne aborta el Minotauro).
En las cuatro cartas intercaladas en el libro, por otra parte, se introduce un segundo nivel textual, el nivel del yo histórico (en este caso, biográfico) del narrador anónimo. Este yo contradice, en su afirmación de una serie de valores establecidos (la fidelidad al amor aun más allá de la muerte; la capacidad para trascender todos los obstáculos que se le opongan, etc.) los postulados de libertad y rebelión que predican las heroínas míticas.
Fábulas de la garza desangrada es, en fin, al igual que todos mis libros, una obra que así)ira a un crecimiento, a recorrer un camino en una dirección desconocida. La lucha entre el yo histórico y el yo lingüístico, que en Papeles se resolvió a favor del segundo, alcanzó en ese libro gracias a los varios niveles de ironía, un mayor equilibrio de fuerzas. La alegoría irónica demostró ser, en este sentido, una enorme ventaja: me permitió la elaboración de un lenguaje que, como en "Maquinolandera", alcanzaba su máxima expresión gracias a su independencia del yo histórico, sin que me viese por ello obligada a sacrificar la anécdota.
A pesar de que Fábulas constituyó para mi un aprendizaje positivo, gracias a su balance de fuerzas y de tensiones internas, ese libro conforma ya también un camino cerrado, que ha dejado de interesarme. La originalidad, la búsqueda de nuevas formas artísticas, permanecen hoy, como lo han sido siempre, mi prioridad principal. Sea cual fuere la forma de mis libros futuros, sin embargo, no olvidaré jamás la lección de Papeles y de Fábulas: la ironía ha de ser el arte de atemperar el acero candente del discurso en un estilete que sirva, como quería Sor Juana, "de dar muerte por la punta, por el pomo de resguardo".
Rosario Ferré, "De la ira a la ironía, o sobre cómo atemperar el acero candente del discurso." Sitio a Eros. México: Joaquín Mortiz, 1980, 191-198. Publicado con autorización de Susan Bergholz Literary Services, New York. All rights reserved. No further reproduction or distribution of this material is permitted. Edición digital de Suzanne S. Hintz.

